زیبایی شناسی و تکنولوژی دو روری یک سکه؛تأملی بر کتاب «تاریخ زیبایی» اثر امبرتو اکو- قسمت دوم
کارکرد رسانه‌ها گاهی به وجوه تکنولوژیک و گاهی به وجوه انسانی و ارتباطی آن بر می‌گردد. با این حال هر دو مؤلفه به مسئله «زیبایی شناسی» اختصاص دارند. در واقع زیبایی‌شناسی بستری است که پتانسیل‌های تکنولوژی در آن سرریز می‌شوند. به بیان دیگر، همان‌طور که بدون تولید ریزپردازنده‌ها تصور موبایل‌ها و کامپیوتر‌های جدید ممکن نبود، ذائقه خاص زیبایی شناختی که بتواند به تولید موبایل یا دیگر ابزار‌های رسانه‌ای منجر شود نیز نقشی مهم و کانونی در شکل فعلی رسانه‌ها دارد.
علاوه بر این، ذائقه زیباشناختی در جهت‌گیری و کاربرد محتواهای رسانه‌ای نیز نقشی تعیین کننده دارد. رسانه بدون «مطلوبیت» و «جذابیت» معنای خود را از دست می دهد و زمینه اصلی توجه به مطلوبیت‌ها و جذابیت‌های دنیای انسانی را باید در قوه زیبایی شناسی جستجو کرد. این صورت‌بندی به خوبی نشان می دهد که چرا و چطور دو عرصه رسانه و هنر ماهیتا به یکدیگر گره خورده‌اند و تغییر و تحول در هر کدام، به دیگری نیز سرایت می‌کند.
در یادداشت پیشین فصول اول تا هشتم این کتاب را بررسی کردیم. اکنون به ادامه کتاب می پردازیم.
در فصل نهم این تناقض در قالب صورت‌بندی منریسم خود را برجسته می‌سازد. منرسیم مرحله‌ای است میان زیبایی‌شناسی عصر رنسانس با تمام گرایش‌های طبیعت‌گرایانه و البته خلاقانه و زیبایی‌شناسی مکتب باروک. منریسم جایی است که پیشرفت‌های علمی و شکاف در جهان‌شناسی رایج، تردیدهای بسیاری را در دل هنرمند ایجاد کرده و حالات ذهنی و مبهم جای مهمی را در ترسیم هنری و شکل‌دهی به امر زیبا ایفا می‌کنند. هنرمند منریست بیش از آنکه به قواعد و چارچوب‌های از پیش تعیین‌شده وفادار باشد، آن‌ها را در خدمت ناآرامی‌های روح خود قرار می‌دهد و به دنبال مفر و گریزگاهی از آن‌ها می‌گردد.این گریزگاه تا شکل‌گیری مکتب باروک و بعدها تکامل رمانتیسم به‌تمامی محقق نشد.
(فصل دهم) بااین‌وجود زیبایی‌شناسی سده هفدهم و نئوکلاسیسیسم در مقابل چنین مسیری ایستادگی نکردند. درحالی‌که کلاسیسیسم بر بنیان‌های کلاسیک پافشاری می‌کرد، نئوکلاسیسیسم بر مفهوم اصالت در مقابل طبیعت پافشاری می‌کرد. از نگاه آنان انحراف جریان رنسانس در این مسئله بود که آنان در هنگام رجوع به آثار کلاسیک، به طبیعت‌گرایی روی آوردند. این در حالی است که از دیدگاه آنان زیبایی‌شناسی کلاسیک از این حیث اهمیت دارد که به امر اصیل می‌پردازد. طبیعتاً چنین اندیشه‌ای بدون توجه به آثار و قلم نویسندگانی چون کانت، روسو و مارکی دو ساد نمی‌توانست به‌تمامی پرورده شود. نتیجه توجه به اصالت باعث شد که هاله غیرعقلانی شور و احساسات برداشته شده و ارتجاع کلاسیک جای خود را به کارآمدی فردگرایی دهد که با آموزه‌های روشنگری نیز همخوانی داشته باشد.
فصل یازدهم به نسبت میان امر شکوهمند و امر زیبا اختصاص دارد. امر شکوهمند که برآمده از تبیین‌های الهیاتی قرون‌وسطی جای خود را وارد گفتمان مردم اروپا کرده بود، به نحوی از حضور در مقابل جهان اشاره داشت که حالت‌هایی چون خشوع و تواضع را در آدمی برمی‌انگیخت. چنین تجربه‌ای طبیعتاً می‌توانست خود را در توجه به کاخ‌های ویران‌شده یا مجموعه‌های ناتمامی نشان دهد که خود را در بستری از نامتناهی پنهان می‌کردند، به‌طوری‌که مشاهده کننده می‌بایست با سپردن خود به بالهای خیال سرحدات آن را تعیین کند. به همین ترتیب امر شکوهمند با «ناتمامیت»، می‌تواند زیبایی‌شناسی را با عرصه‌های جدید آشنا کند.
فصل دوازدهم به تکوین زیبایی‌شناسی رمانتیک پرداخته شده است. زیبایی‌شناسی رمانتیک محملی است برای جمع میان تمام شکاف‌های از پیش ایجادشده که بتوانند یک‌بار برای همیشه چرخشی عظیم در فهم امر زیبا ایجاد کنند. زیبایی‌شناسی رمانتیک، دقیقاً با فرار از صورت‌بندی‌های زیبایی‌شناسی کلاسیک شناخته می‌شود. برای زیبایی‌شناسی رمانتیک، اینکه کدام شی‌ء زیباست یا کدام شی‌ء زیباتر است مفهومی ندارد. زیبایی‌شناسی رمانتیک تلاش می‌کند تا خود را حتی‌الامکان از درگیری‌ها و دوگانگی‌ها عقب بکشد و آن‌ها را در نوعی بی‌طرفی تجربه کند. به همین ترتیب ایجاد اثر هنری با ترجیح یکی از دوگانه‌ها مرسوم و شناخته‌شده نیست، بلکه در پیوند فرم‌ها با یکدیگر و صرف اتصال آن‌ها شناخته می‌شود. به همین ترتیب زیبایی‌شناسی رمانتیک، نوعی زیبایی پویاست که خود را به دست ماجراها و حوادث می‌سپارد. هنرمند رمانتیک نیز هنرمندی منفعل است که در برابر شور و احساسات خود نقشی جز پیروی کردن و مشاهده کردن ندارد. در اینجا امر شکوهمند نه در بیرون، که درون هنرمند وجود دارد و او خود به‌تمامی تسلیم آن می‌شود. به همین ترتیب، تصاویر متنوعی که تا پیش‌ازاین نمی‌توانستند خود را زیبا بیابند، وارد حوزه زیبایی‌شناسی می‌شوند. گروتسک یا همان شیوه ترسیم عجیب و نفرت‌انگیز دقیقاً به این دلیل جای خود را در زیبایی‌شناسی رمانتیک باز می‌کند که در پیوند با همه‌چیزها قرار می‌گیرد و از تصویری محدود به تصوری بی‌کران تبدیل می‌شود.
در فصل سیزدهم با عنوان «کیش زیبایی» به انواعی از زیبایی‌شناسی پرداخته شده که زیبایی را به‌نوعی آیین خودسامان تبدیل کرده‌اند. از منظر آنان که شامل سمبلیست‌ها، دندییست ها و مکتب هنر برای هنر می‌شود، زیبایی خود جهانی متمایز از جهان بیرون است که ابدا نمیتوان با ذره آن را به لوث وجود جهان بیرون آلوده کرد. زیبایی‌شان خاصی دارد که می‌بایست تنها برای برآورده شدن آن تحقق یابد. به همین ترتیب صحبت کردن از چیزی تحت عنوان مضمون بی‌معنا خواهد بود. بااین‌حال کیش زیبایی که واکنشی علیه کارکردگرایی رو به صعود جهان مدرن بود، به‌نوعی آرمان تهی از محتوا بدل شد که حتی آرمان خود یعنی زیبایی را نیز فراموش کرد.
در فصل چهاردهم که «شی‌ء جدید» نام دارد، اولین واکنش‌ها علیه انحطاط گرایی های سابق ترسیم می‌شود. به‌طور مثال زیبایی‌شناسی عصر ویکتوریا دیگر خود را در ارتجاع کلاسیک یا انحطاط گرایی رمانتیک محصور نمی‌دید، بلکه با بازآفرینی اثر هنری در قالب مفاهیمی چون کارآمدی، استحکام و نوآوری، هم توانست به آرمان‌های بورژوازی وفادار مانده و هم از مقوله امر زیبا در برابر طوفان سهمگین کالا محافظت کند. چنین زیبایی‌شناسی طبیعتاً شکلی متفاوت به زیبایی‌شناسی‌های پیشین خواهد داشت. کاخ از میان رفته کریستال یا شورش‌هایی که علیه تزئین صورت گرفتند نمونه‌هایی از شکل‌گیری شی‌ء جدیدی بودند که این بار با معیارهای متفاوتی از کلاسیک‌ها و رمانتیک‌ها و تبارهایشان زیبا به نظر می‌رسید. بااین‌حال چنین شورش‌هایی به همین‌جا منحصر نماند. رویکردهای ارگانیستی از یک‌سو به فراموشی امر زیبا در چنبره کالا واکنش نشان دادند و هنر پاپ نیز با پیش کشیدن اشیا روزمره، عرصه جدیدی برای حفاظت از امر زیبا و تضمین حضور اجتماعی آن یعنی جایی فراسوی دسترس انحطاط گرایان پیدا کرد.
فصل پانزدهم به مسئله زیبایی ماشین‌آلات اختصاص دارد. به عقیده نویسنده در قرن نوزدهم و با آغاز طلیعه قرن بیستم که با گسترش ماشین‌ها همراه بود، جریان‌هایی تحسین کننده مانند فوتوریست‌ها به وجود آمدند که عزیمت گاه نگاه آنان به ماشین‌ها با پیشینیان تفاوت‌هایی جدی داشت. درحالی‌که ماشین در نزد مردمان قرون گذشته به سبب ظاهر و کارکردهای بیرونی آن‌ها بود، عملکرد و سازوکار درونی ماشین‌های جدید و توجه به این وجه از آن‌ها سبب‌ساز ورود آن‌ها به عرصه امر زیبا شد. به‌این‌ترتیب ماشین‌ها واجد برخی از همان ویژگی‌هایی خلاقی تصور می‌شدند که قرن‌های متمادی امر زیبا را تعیین می‌کردند. این روند در قرن بیستم جهشی انتزاعی به خود گرفت. ماشین‌ها دیگر فارغ از کارکردشان و صرفاً بر اساس پتانسیل زیبایی‌شناسانه ای داشتند مورد ارزیابی قرار می‌گرفتند. به همین ترتیب علاوه بر هنر پاپ، هنر ماشینی نیز جای خود را در زیبایی‌شناسی جدید باز کرد.
فصل شانزدهم، به بازگشت دوباره به‌سوی مواد و ماده در ایجاد اثر هنری اشاره دارد. اشاره نویسنده در این فصل به جریان‌هایی است که مجدداً اثر هنری را در توجه و تمرکز بر خود ماده و حالت‌های آن در نظر می‌گیرند. در این جریان‌ها و به‌طور مثال، خود ماده تشکیل‌دهنده رنگ نقاشی می‌تواند فرم‌هایی از زیبایی را پدید آورد که در سایه فرم گرایی و سکرات مدرن، در پرده‌ای از غفلت باقی مانده بودند. به همین ترتیب بازسازی مواد، به‌نوعی زیبایی‌شناسی می‌انجامد که نه دست‌ساز است و نه صنعتی؛ بلکه نوعی از زیبایی‌شناسی تکه‌تکه شده است در جهان کالایی شده سرمایه‌داری است که خود را تنها در برخی عرصه‌ها و در برخی موقعیت‌ها نشان می‌دهد.
نویسنده در واپسین فصل کتاب به مسئله زیبایی‌شناسی رسانه‌ها پرداخته است. او با اشاره به شکافی که کماکان تا دهه شصت میلادی میان زیبایی‌شناسی تحریک‌آمیز و زیبایی‌شناسی مصرفی وجود داشت، به کمرنگ شدن مرزها میان انواع مختلف زیبایی اشاره می‌کند. در این وضعیت هنر آوانگارد یا هنر پیشرو، هنری است که تنها تلاش می‌کند تلنگری برای متفاوت دیدن جهان و برون‌رفت از وضعیتی باشد که در آن همه‌چیز در همه‌چیز در هم غلتیده شده‌اند. وی با اشاره به این نکته که اغلب مباحث کتاب وی تنها با نوعی فاصله میان ما و مباحث مورداشاره در این کتاب ممکن شده بود، به این پرسش می‌اندیشد که زیبایی‌شناس آینده هنگام تأمل در مورد زیبایی رسانه‌ای شده قرن بیستم چگونه خواهد اندیشید. پیش‌بینی نویسنده از چنین تحلیلی این است که با ظهور هنر پاپ و کمرنگ شدن مرز هنر تحریک‌کننده و هنر مصرفی و همچنین تولید انبوه اثر هنری توسط رسانه‌ها که نه بر پایه کثرت کمی بلکه بر پایه کثرت کیفی و تنوع و رنگارنگی نیز بسط یافته‌اند، تشخیص معیار زیبایی‌شناسی اشاعه یافته در این قرن اگر نگوییم دشوار، شبیه به ناممکن خواهد بود. اکو اشاره می‌کند که زیبایی‌شناس مذکور ما تنها می‌تواند میان سرحدات متناقضی که امور التقاطی، توده عظیمی از کثرت ها را ببیند که از جمع شدن ذیل مفهوم یا معیار واحدی سرپیچی می‌کنند.
حاشیه های بر کتاب
همان‌طور که اومبرتو اکو در مقدمه کتاب خود اشاره می‌کند، آن چیزی که تألیف اثر حاضر را ممکن کرده است نه یک موضوع واحد یا یک عرصه هنری واحد، بلکه پرسشی واحد در نسبت میان هنر و زیبایی است. مسئله اکو در این کتاب نیز جستجوی تطور و تکثری است که امر زیبا را در تاریخ اروپا سامان داده است. امر زیبا در نظر وی همان چیزی است که اشتیاق ما را به خاطر خوشایند بودن خود آن چیز برمی‌انگیزد، هرچند که البته معیار ثابتی در طول تاریخ و حتی در یک‌زمان واحد نیز ندارد. بنابراین طبیعی است که جستجوی تاریخ زیبایی با داشتن چنین مسئله‌ای امری دشوار و پروژه‌ای عظیم به نظر برسد.
رویکرد اکو در این کتاب بر مبنای آثار و شواهد تاریخی سامان یافته و سعی کرده حتی‌الامکان خود را به رویکردهای نوین پژوهش تاریخی که ذیل عنوان تاریخ اجتماعی شناخته می‌شوند نزدیک کند. با این توصیف، اثر حاضر در نوع خود درخشان به نظر می‌رسد و به‌صراحت چیز بیشتری از کتاب‌های دیگر در زمینه تاریخ هنر عرضه می‌کند زیرا تلاش اکو در این کتاب صرفاً اتصال تاریخی آثار هنری نبوده، بلکه او آن‌ها را در بستر ایده‌های جمعی ممکن کننده مطالعه کرده است.
به همین ترتیب نقص اصلی کتاب نیز در همین‌جا مشخص می‌شود: تألیف چنین کتابی در این حجم –مقصود حجم اصلی کتاب به زبان‌اصلی و به‌دوراز حذفیات نسخه فارسی است- به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند تاریخ زیبایی را در کلیت آن آشکار کند. این نقصی است که اکو نیز به آن واقف است و تنها تلاش خود را برای ترسیم خطوط اصلی که می‌توانند جریان‌های عظیم اجتماعی و هنری را به یکدیگر پیوند بزند وقف کرده است. مثال‌های کتاب برای خواننده علاقه‌مند و آشنا به ادبیات و فرهنگ اروپا بسیار مفید خواهد بود و البته خواننده ناآشنا را نیز با دشواری‌های بسیاری روبرو می‌کند.
از سوی دیگر، زمینه فرهنگی بسیاری از مباحث کتاب در فضای فارسی‌زبانان به‌طور مشروحی طرح نشده. به‌طور مثال مخاطب فارسی‌زبان شاید با میراث فلسفی و ادبی سده هفدهم میلادی آشنا باشد، اما میراث هنری آن روزگار به‌طور جامعی برای وی شناخته‌شده نیست. البته نمیتوان نام چنین مسئله را نقص نهاد، بلکه تنها به ضرورتی فرهنگی و پیش‌نیازی اشاره دارد که خوانده کتاب پیش رو را ممکن می‌سازد. به همین ترتیب شناخت جایگاه برخی فصول کتاب نیز ممکن است در خوانش اول برای مخاطب فارسی‌زبان ناآشنا باشد. بااین‌حال و با فرض عدم چنین موانع فرهنگی نیز مطالعه کتاب خالی از دشواری‌ها نخواهد بود. کثرت منابع و مثال‌ها و نام هایی که اکو در اثر مطالعات گسترده خویش جمع‌آوری و در کتاب معرفی کرده است آن‌قدر زیاد است که هرگونه خواننده غیر مرتبط با نظریه‌های هنر را آشفته می‌سازد.
درنتیجه اثر حاضر می‌بایست اثری فنی و نسبتاً تخصصی معرفی کرد که سرنخ‌های بسیار قابل‌توجهی در پیگیری شکل‌گیری برخی ایده‌ها یا تاریخ اجتماعی برخی عرصه‌های در زندگی اروپایی را به دست می‌دهد. کتاب تاریخ زیبایی، تاریخ اجتماعی فهم و درک امر زیبا و به‌تبع آن چندوچون زیبایی‌شناسی خصوصاً در نسبت با هنرهای مختلف است و به همین دلیل قلمرو پهناور آن تنها با اشاره‌های محدودی قابل ترسیم خواهد بود و هرگونه تلاشی ولو چندین برابر حجم کتاب فعلی را در بر بگیرد لاجرم ناکافی خواهد بود.
