زیبایی‌شناسی و تکنولوژی دو روی یک سکه؛ تأملی بر کتاب «تاریخ زیبایی» اثر امبرتو اکو- قسمت اول
کارکرد رسانه‌ها گاهی به وجوه تکنولوژیک و گاهی به وجوه انسانی و ارتباطی آن بر می‌گردد. با این حال هر دو مؤلفه به مسئله «زیبایی شناسی» اختصاص دارند. در واقع زیبایی‌شناسی بستری است که پتانسیل‌های تکنولوژی در آن سرریز می‌شوند. به بیان دیگر، همان‌طور که بدون تولید ریزپردازنده‌ها تصور موبایل‌ها و کامپیوتر‌های جدید ممکن نبود، ذائقه خاص زیبایی شناختی که بتواند به تولید موبایل یا دیگر ابزار‌های رسانه‌ای منجر شود نیز نقشی مهم و کانونی در شکل فعلی رسانه‌ها دارد.
علاوه بر این، ذائقه زیباشناختی در جهت‌گیری و کاربرد محتواهای رسانه‌ای نیز نقشی تعیین کننده دارد. رسانه بدون «مطلوبیت» و «جذابیت» معنای خود را از دست می دهد و زمینه اصلی توجه به مطلوبیت‌ها و جذابیت‌های دنیای انسانی را باید در قوه زیبایی شناسی جستجو کرد. این صورت‌بندی به خوبی نشان می دهد که چرا و چطور دو عرصه رسانه و هنر ماهیتا به یکدیگر گره خورده‌اند و تغییر و تحول در هر کدام، به دیگری نیز سرایت می‌کند.
با این مقدمه در سلسله یادداشت هایی به معرفی کتاب «تاریخ زیبایی» خواهیم پرداخت.
تاریخ زیبایی نام اثری است که اومبرتو اکو با همکاری جورلامو دومیکله تألیف کرده است. محتوای این کتاب منحصراً بر تاریخ زیبایی در اروپا تمرکز دارد و اشاره‌هایی بسیار معدودی نیز به فرهنگ‌های دیگر تنها از بابت تبیین مسئله موردنظر در متن کتاب به چشم می‌خورد. هدف اکو در این کتاب روشن ساختن تاریخ جریانی طولانی از تولید و تأمل در مورد امر زیباست. برای اکو امر زیبا واجد تعریفی فرا تاریخی نیست، بلکه اتفاقاً کتاب حاضر را برای روشن ساختن ابعاد متکثر و متفاوت آن در بستر تاریخ اروپا نگاشته است. معیار چنین جستجویی طبیعتاً معیار واحدی خواهد بود؛ بااین‌حال اکو پرسشی را سرلوحه جستجوی خود قرار می‌دهد که در آن امر زیبا، با نوعی بی‌تفاوتی و بی موضعی و خنثی بودن در مقابل امر خیر، امر نیکو، فضیلت، کارکرد، فایده و … تعریف می‌شود. به همین ترتیب و همان‌طور که اکو اشاره می‌کند، چنین کتابی تنها به تاریخ موسیقی یا مجسمه اختصاص ندارد، بلکه هرگونه پیوند میان هنر و زیبایی را سرلوحه جستجو خود قرار می‌دهد. مثال‌های متنوع و متعدد و همچنین تصاویر فراوان از ویژگی‌های این کتاب هستند؛ هرچند که مترجم بر اساس نوعی باریک‌بینی و ارزیابی فضای فرهنگی مخاطبان فارسی‌زبان که در فرهنگی متفاوت زیست می‌کنند، به گزینش و حذف برخی از مثال‌های گنگ و غیرضروری اقدام کرده است. محتوای کتاب نیز در هفده فصل سامان یافته که برخی از آنان مشروح‌تر و برخی از آنان مختصرترند؛ هرچند که تمامی آن‌ها ولو نه به‌طور دقیق، بر مبنای سیر تطور تاریخی اروپا از دوران یونان باستان تا قرن بیستم و روزگار مؤلف نظم گرفته‌اند. این کتاب به همت هما بینا و توسط انتشارات فرهنگستان هنر به چاپ رسیده است.
مرور ایده‌های اکو در کتاب
در فصل نخست کتاب، نویسنده به مسئله آرمان‌های زیبایی‌شناسی در یونان قدیم می‌پردازد. اولین نکته حائز اهمیت در مورد نگرش زیبایی‌شناسانه یونانیان باستان، پیوند مسئله زیبایی با مقوله‌های دیگری چون فضیلت، عدالت، خیر و … است. برای آن‌ها زیبایی‌شناسی تنها از خلال ارتباط با این مقوله‌های دیگر قوام پیدا می‌کند. باوجوداین مسئله، عناصری مانند هنر و شعر که نمونه‌های اصلی امور زیبا بوده‌اند، ارتباطی الزامی با حقیقت نداشته‌اند. آن‌ها اموری واقع‌نما یا بیانی از حقیقت محسوب نمی‌شدند. به همین ترتیب رفته‌رفته معیارهای متفاوتی برای زیبایی در اندیشه یونانیان باستان ارائه می‌شد و هرکدام از فلاسفه یا هنرمندان معیارهای متفاوتی را برای بازشناسی امر زیبا ارائه می‌کردند. در این میان افلاطون به علت تأثیرات بسیار زیادی که بر نسل‌ها و قرن‌های پس از خود گذاشت، از این حیث که جوهره زیبایی را از امور محسوس جدا کرده و آن را متعلق به صورت‌ها و فرم‌های مثالی می‌داند قابل‌توجه است.
نویسنده در دومین فصل به تضادی اشاره می‌کند که ریشه در خدایگان یونان باستان دارد. درحالی‌که آپولون، خدای نور، شعر و زیبایی مردانه نماد نوعی کمال‌گرایی و استواری در سایه زئوس بود، دیونوسیوس خدایی بود که عناصر استوار آپولونی را به چالش می‌کشید. در اینجا هرج‌ومرج دیونوسیوسی تنها نوعی اسطوره خام در مقابل آپولون محسوب نمی‌شود، بلکه این تضاد، خود را به تضادهای مهم بعدی فرا می‌فکند. اولین تضاد میان ادراک معقول و زیبایی رخ می‌دهد. دومین تضاد عرصه تقابل صوت و بصر است و سومین تضاد به مقوله دور و نزدیک یا همان تفاوت مجسمه‌سازی و موسیقی است. نویسنده با بیان این نکته که چنین تضادی را نیچه به‌روشنی در فلسفه خود روشن ساخته بود، اشاره می‌کند که مایه‌های دیونوسیوسی این تضاد، همانی بود که بعدها به خاستگاه عزیمت و چرخش از سوی زیبایی‌شناسی کلاسیک منتسب به آپولون به‌سوی زیبایی‌شناسی جریان عظیم رمانتیسم تبدیل شد.
فصل سوم «زیبایی در قالب تناسب و هماهنگی» نام دارد. نویسنده در این فصل اشاره می‌کند که چگونه معیارهای زیبایی در طول قرون متمادی حول محورهای تناسب و تقارن فهم می‌شدند. در اولین گام این فیثاغورثیان بودند که با توجه به یافته‌های ریاضیاتی خود و جهان‌شناسی متناسب با آن، زیبایی رو به‌نوعی زیبایی‌شناسی عددی و نظم اعداد تعبیر می‌کردند. آن‌ها سپس با بسط ریاضیات به هندسه، طرح‌های هندسی را محمل زیبایی قراردادند که نمونه آن همان نسبت طلایی در شکل مستطیلی است که در طراحی برخی معابر یونانی به کار رفته است. سپس مقوله هندسه جای خود را به تقارن و برابری می‌دهد و ازآنجاکه تقارن به‌درستی نمی‌توانسته بسیاری از وجوه زیبایی‌شناسانه را در خود بگنجاند، معیار تناسب به‌عنوان اصلی‌ترین معیار در یونان باستان در نظر گرفته می‌شود. در اینجا و خصوصاً در مجسمه‌سازی، تناسب‌های از پیش تعیین‌شده‌ای قرارداد یا کشف شده بود. به‌طور مثال سر می‌بایست کسر مشخصی از کل طول بدن را تشکیل دهد و الی‌آخر. بااین‌حال تناسب نیز به‌تنهایی نمی‌توانست معیارهای زیبایی را برآورده کند. به همین دلیل تناسب موزون، معیاری بود که نه‌تنها امتیازات معیارهای پیشین را درون خود داشت، بلکه تنوع و تکثر پدیده‌های زیبا و همچنین مسئله پرسپکتیو را نیز درو خود گنجانده بود. بااین‌حال در طی قرون‌وسطی و به دلیل ارجاعات الهیاتی به جهان‌شناسی‌های افلاطونی و فیثاغورثی در جهان مسیحیت، تناسب و تناسب عددی مجدداً به عرصه تبیین زیبایی‌شناسانه بازگشتند. به طول مثال توجه به عدد چهار و نقش آن در ترسیم کالبد انسان اهمیت یافت. در اینجا مسئله زیبایی نه بر سر ترسیم شکلی دقیق از کالبد انسانی، بلکه در ارائه ترسیمی که مبتنی بر شکلی چهارگوشه و یا حداقل توجه به عنصر چهار نهفته بود. به هر ترتیب با آغاز رنسانس، زیبایی‌شناسی سابق مجدداً جای خود را بازمیابد و توجه به طبیعت عنصر محوری زیبایی خصوصاً در نقاشی و مجسمه‌سازی قرار می‌گیرد. همچنین در ادامه فصل به شکافی میان امر متناسب و امر آرمانی پرداخته می‌شود. این شکاف که ناشی از باریک‌بینی‌های قرون‌وسطی ایجاد شده بود، همواره میان امر زیبایی محقق شده که به نحوی متناسب طراحی شده بود و مثال بدون نقص زیبایی فاصله و شکافی وجود داشت. امر زیبایی نمی‌توانست به‌طور مطلق زیبا باشد. این چالش نیز مانند چالش‌های پیش و پس از خود همچنان آتشی بر زیر خاکستر، قرن‌های متمادی منتظر ظهور و بروز ماند.
در فصل چهارم با عنوان «نور و رنگ در قرون‌وسطا» به جنبه‌های مختلفی از اهمیت نور و رنگ در قرون‌وسطا پرداخته می‌شوند. نویسنده با اشاره به این نکته که گاهی از قرون‌وسطا با عنوان قرون تاریک یاد می‌شود، تذکر می‌دهد که اتفاقاً مسئله نور و رنگ اهمیت بسیار زیادی در اندیشه و زندگی جاری در قرون‌وسطا داشته است. اشاره‌های مؤلف در این فصل به حوزه‌های مختلفی می‌شود: از جهان‌شناسی و الهیات مبتنی بر نور تا جنبه‌های عرفانی و همچنین وضعیت اجتماعی نور و رنگ. درحالی‌که جهان‌شناسی مسیحی قرون‌وسطا، نور را نزدیک‌ترین تمثیل به خداوند می‌دانست، آثار عرفانی و همچنین تزئینات مرتبط با آن ارتباط بسیار نزدیکی با مقوله نور و رنگ داشتند تا جایی که توماس آکوئیناس صراحتاً شفافیت و درخشندگی را در کنار تناسب و انسجام از مؤلفه‌های زیبایی می‌دانست. به هر ترتیب ازآنجایی‌که هر جزئی از کائنات در نظر مردمان قرون‌وسطی حاوی نکات اسرارآمیز و باطنی بود، رنگ و نور نیز نه‌تنها از چنین تصوری بی‌بهره بودند، بلکه اهمیتی مضاعف پیدا کردند. اهمیت برخی رنگ‌ها و دلالت‌های آن و شکل‌گیری طیف‌های دوگانه‌ای از رنگ‌ها که بدیل خیر و شر یا زشت و زیبا باشد، در ترسیم موقعیت مقوله زیبایی در قرون‌وسطا به شدت حائز اهمیت است.
فصل پنجم تحت عنوان «زیبایی هیولاها» به مسئله ترسیم پدیده‌های زشت اختصاص دارد. بحث نویسنده در این فصل این مسئله است که چگونه تمثال‌های نامطلوب و زشت جای خود را در آثار هنری قرون‌وسطی و گاهی پس‌ازآن باز کردند. در اینجا وی از گذاری یاد می‌کند که از نمادپردازی هیولاها آغاز شده و به طبیعی انگاری آنان ختم می‌شود. در ابتدا مردمان قرون‌وسطی هیولاها را نه به‌عنوان پدیده‌هایی زشت، بلکه به‌مثابه پدیده‌هایی رازآمیز و حیرت‌آور تصور می‌کردند. این تصور مانع از آن می‌شد که این تصاویر به‌کلی از آثار هنری طرد شوند. آن‌ها اگر محل تبیین رازهای حیرت‌انگیز عالم نبودند، دست‌کم به‌عنوان نمادهایی از هماهنگی نظام طبیعت محسوب می‌شدند؛ به‌این‌ترتیب که با قرارگیری در مقابل پدیدارهای زیبا و ایجاد دوگانه‌های مشخص، نقش خود را در نظام هماهنگ طبیعت ایفا کنند. بااین‌حال به عقیده مؤلف چنین تصوری بعد از قرون‌وسطا تا هنگام خیزش رمانتیسم از میان رفت و جای خود را به طبیعی انگاری داد که در آن هیولاها نه به‌عنوان اموری حیرت‌انگیز، بلکه به‌عنوان پدیده‌هایی عجیب‌الخلقه بررسی می‌شدند.
فصل ششم «از شعر روستایی تا زن فرشته سان» نام دارد. نویسنده رفته‌رفته از بررسی‌های قرون‌وسطا فراتر رفته و به سده‌های پایانی آن اشاره می‌کند؛ جایی که با گسترش روستاهای اطراف قلعه‌های فئودالی و همچنین رخ دادن جنگ‌های صلیبی و خالی ماندن برخی از این قلعه‌ها از حاکمان، شوالیه‌ها و شاعران دوره‌گرد اشعار خود را حول مضامینی شکل می‌دهند که در آن زن اشراف‌زاده مورد تمنای محال آن‌ها قرار می‌گیرد. در شعر پاستورال –شعری که در حال و هوای این جماعت‌های روستایی و با چنین مضامینی سروده می‌شد- خبری از وصال نبود، بلکه معشوق کاملاً فراتر از دسترس قرار داشت و تمنای محال رسیدن به وی، مقدمه‌ای برای رسیدن به عشقی بالاتر و الهی قرار می‌گرفت.
فصل هفتم اشاره‌ای مختصر به گردشی جالب‌توجه در فهم و درک مردمان سده پانزدهم و شانزدهم دارد. نویسنده به وجه دوگانه‌ای از فهم زیبایی در آن دوران می‌کند که از یک‌سو به علت توجه به پرسپکتیو و اهمیت آن، زیبایی در نوعی از تقلید فهم می‌شده و از سوی دیگر تنها تقلید از طبیعت جوهره امر زیبا را تشکیل نمی‌داده بلکه فراتر رفتن از زیبایی محسوس و عبور از تقلید به سمت ابداع اهمیتی فراوان یافت.
در فصل هشتم نویسنده به تغییر اشکال و صورت‌های ترسیم‌شده زیبا از زنان و قهرمانان-یا مردان- می‌پردازد. این تغییر زیبایی مورد در زنان خود را در قالب وجوهی متناقض نشان می‌دهد. زنان از یک‌سو به دلیل افزایش حضور اجتماعی، با همان شمایل و البته وارد تصویرگری‌ها و نقاشی‌ها می‌شوند و از سوی دیگر پرتره‌های اسرارآمیزی از زنان که آنان را باحالت‌های روان‌شناختی عمیقی به تصویر می‌کشید به وجود آمدند. این تصاویر در مقابل تصاویر پیشین قرار می‌گرفتند که در آن‌ها زنان در سیطره تصاویر مادر یا همسر و در حاشیه ترسیم می‌شدند. در مقابل، تصویرسازی از مردان نیز با وضعیتی دوگانه روبرو بود. درحالی‌که مجسمه‌ها و نقاشی‌ها از مردان آرمانی، به نحوی متناسب و با بدن‌هایی عضلانی و کشیده ساخته می‌شدند، پرتره‌هایی به وجود آمدند که قهرمان آن‌ها –یعنی مردان متنفذی که توانایی مالی برای چنین کاری را داشتند- ناقض چنین ویژگی‌هایی بودند. به‌این‌ترتیب مسئله زیبایی، خود را معلق در فضایی از دوگانگی می‌بیند؛ دوگانگی میان زیبایی‌شناسی کلاسیک و زیبایی‌شناسی جدیدی که در حال سر بر آوردن است.
فصول بعدی کتاب در گزارش بعدی منتشر خواهد شد.
