اثر هنری در عصر تولید با هوش مصنوعی: از زبان‌شناسی سوسوری تا اشتباه بنیامین

به قلم: محمدحسین قدمی

والتر بنیامین -متفکر آلمانی- از سری متفکران مکتب موسوم به فرانکفورت است. مکتبی که هر چند اختلافات اندیشمندان آن به حدی است که کمتر می‌توان از حد مشترکی میان آن‌ها سخن گفت، رویکرد انتقادی متفکران آن نسبت به ریختار جوامع مدرن و امر مدرن می‌تواند به عنوان عامل وحدت بخش آن‌ها قلمداد شود.

در این نوشتار قصد داریم با توسل به آن چه بنیامین در مشهورترین مقاله خود یعنی «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی» بیان کرده است، ضمن بهره‌‌بری از نکته ‌سنجی‌های حاذقانه و دقیق او و در عین حال با دستمایه قراردادن اشتباه بزرگی که در نتیجه گیری بحث خود انجام داده است، به تامل درباره هوش مصنوعی و کارآیی هنری آن بپردازیم.

ناگفته پیداست که یکی از پرکاربردترین امکاناتی که هوش مصنوعی از بدو تولد خود -حداقل از بدو حضور اینترنتی همگانی خود- عرضه کرده است، امکان تولید آثار هنری و تصاویر مختلف با آن است. احتمالاً بسیاری از ما انسان‌های عصر دیجیتال با هوش مصنوعی مقاله علمی تولید نکرده باشیم و به احتمالی قوی‌تر حتی روح‌ ما هم از ابزارهای هوش مصنوعی که برای تولید مقاله علمی به ما کمک می‌کنند، خبردار نباشد- اما گه‌گداری -حتی محض تفنن- از هوش مصنوعی خواسته باشیم که منظره، شیء یا فردی خاص را برای ما تصویرسازی کند. این مسئله به تنهایی کافی است که ما را وادار کند که درباره یکی از ساحت‌های زندگی بشری که هر روز بیش از دیروز با هوش مصنوعی پیوند می‌خورد، بیندیشیم و آن ساحت همان هنر است.

اثر هنری و بازتولید پذیری تکنیکی

بنیامین از نخستین متفکرانی است که به شکلی جدی نگاهی صرفاً ابزاری به تکنولوژی و فن را رها کرده و اندیشمندانه در پی آن است که به ما نشان بدهد که تحول تکنیکی چه پیامدهای فکری، اجتماعی و حتی سیاسی‌ای در پی دارد.

به بیانی مختصر و مجمل، بنیامین در مقاله «اثر هنری و بازتولیدپذیری تکنیکی» معتقد است که با رشد و گسترش تولید هنری وابسته به تکنولوژی و فن -مانند گسترش دستگاه چاپ، دوربین عکاسی و..- آثار هنری به شکلی وسیع بازتولید پذیر شده‌اند. به طور مثال با اختراع دوربین عکاسی، می‌توان تصاویر نقاشی مونالیزا را به شکلی وسیع منتشر کرد. در نهایت به اعتقاد بنیامین، این بازتولید پذیری تکنیکی آثار هنری که در اثر پیدایش ابزارها و تکنولوژی‌های تکثیر به وجود آمده است، باعث زوال «هاله» اثر هنری می‌شود.

«هاله» اثر هنری، فاصله از آن اثر ولو در عین نزدیکی فیزیکی به آن است. به بیانی دیگر، «هاله» یک اثر هنری همان احساس استعلا، برون بودگی و تقدسی است که در مقابل آن احساس می‌کنیم.

بنیامین با بررسی تطور تاریخ هنر اذعان می‌کند که در طول تاریخ ارزش کیشانه و مقدس اثر هنری به قهقرا می‌رود و ارزش نمایشی آن هویدا می‌شود. برای یک کشیش یا راهبه مسیحی اهمیتی نداشت که نقاشی‌ مریم مقدس(س) به نمایش در بیاید، بلکه خودِ حضور آن نقاشی برای او موضوعیت داشت.

در نهایت بنیامین بیان می‌کند که با رشد روزافزون بازتولید پذیری تکنیکی اثر هنری، «اینجا و اکنون» اثر هنری، «اصالت» آن، «هستی یگانه» آن و در مجموع «هاله» اثری هنری رو به زوال می‌گذارد. بنابر قرائتی از بنیامین، او از این فرایند زوال «هاله» اثر هنری استقبال می‌کند و معتقد است که این امر هنر را از یوغ امر مقدس و کیشانه جدا می‌کند و به آن کارکردی سیاسی می‌بخشد. تنها در این فرایند است که هنر از انحصار اشراف و نخبگان -خصوصاً نخبگان مذهبی- رها می‌شود و در دست توده‌ها قرار می‌گیرد و از این طریق، کارکردی سیاسی پیدا می‌کند.

از سوسور تا بنیامین

فردینان دو سوسور -زبان‌شناس سوئیسی- که تاثیر بسیار عمیقی بر جریان ساختارگرایی و پساساختارگرایی در علوم اجتماعی گذاشت، معتقد بود که زبان نظامی از واژگان است که با ارجاعات بینامتنی در درون خود، به واژگان معنا می‌بخشد. تعریف سوسوری از نظام زبانی هنگامی روشن می‌شود که تعریف ارسطویی مقابل آن را درک کنیم. در نگاه بازتابیِ ارسطویی به زبان، هر واژه زبانی به یک شیء واقعی بیرونی ارجاع می‌دهد. در واقع امری در بیرون از ذهن وجود دارد که کلمه بر آن دلالت می‌کند. به طور مثال واژه «آب» بر مایع سیال بیرون از ذهن ما دلالت می‌کند.

سوسور در مقابل این دیدگاه معتقد بود که کلمات اساساً از خود معنایی ندارند. معنای واژگان در نظام خودارجاع‌دِه زبانی است که مشخص می‌شود. مثلاً درخت چیزی است که گل نیست، باغچه نیست، شکوفه نیست و باغ نیست. در واقع در فرایند‌های دوتاییِ تضاد است که معنای واژگان شکل می‌گیرد و همانگونه که اشاره شد، کلمات از خود معنای ایجابی مشخصی ندارند و خارج از نظام زبان، بی معنا می‌باشند.

همین منطق و روح رابطه دوتاییِ بر اساس تضاد میان واژگان است که می‌تواند نظریه بنیامین را به چالش بکشاند. نکته سنجی بنیامین درباره تولید تکنیکی و تاثیرات آن بر هنر دقیق و به‌جاست- اما او فراموش می‌کند که اساساً این تولید و تکثیر انبوه تکنیکی آثار هنری است که اگر «هاله» اثر هنری را به وجود نیاورده باشد، آن را به شدت تقویت کرده است.

بنیامین می‌نویسید که وقتی «از یک صفحه عکاسی می‌توان انبوعی عکس تهیه‌ کرد، پرسش از عکس اصلی بی‌معنا است.» اما او توجه ندارد که برعکس، وقتی بتوان از یک صفحه عکاسی انبوهی عکس تهیه کرد، پرسش از عکس اصلی تازه معنا می‌یابد! اگر نسخ تکثیر شده و بی‌اصالتی وجود نداشته باشد، سخن گفتن از اثری «با اصالت» بالتبع محلی از اعراب ندارد.

در واقع با گسترش بازتولید پذیری تکنیکی اثر هنری، اساساً نه تنها «هاله» آثار هنری رو به زوال نمی‌گذارد که بیش از پیش تقویت می‌شود. آثار هنری اصیل چنان چه با منطق سرمایه‌داری پیوند بخورند، چنان ارزش مبادله‌ای پیدا می‌کنند که نمی‌توان بر آن‌ها قیمت گذاشت. می‌توان گردشگران بی‌شماری را تصور کرد که با صرف هزینه‌‌ای هنگفت برای بازدید از تابلو مونالیزا به موزه لوور می‌روند و از پشت شیشه‌های ضد گلوله، با آن و یا از آن تابلوی مرموز که در فضای موزه نوعی تقدس و استعلای مبهم پیدا کرده است، عکس می‌گیرند؛ چرا که این تابلو نه آن هزاران نسخه بدلی و تصاویر موجود آن در وب، که نسخه اصیل و با «اصالتی» است که داوینچی بر آن قلم زده است.

چه می‌شود؟

اکنون و با توجه به خوانش انتقادی‌ای که از منظر سوسور می‌توان نسبت به بنیامین داشت، می‌توان پیش‌بینی کرد که احتمالاً با پیشرفت ابزار‌های هوش مصنوعی‌ای که خدمات تولید هنری ارائه می‌دهند، «هاله» آثار هنری اصیلِ انسانی نه تنها رو به زوال نگذاشته که روز به روز تقویت می‌شود. آثار هنری تولید شده با هوش مصنوعی هر چند فراگیری خاص خودشان را تجربه خواهند کرد، اما باعث می‌شوند که هنرهای انسان‌ساخت و اصیل ارزش دوچندانی پیدا کنند و «هاله»مند شوند. با منطق دوگانه‌های متضادی که می‌توان از اندیشه سوسور استخراج کرد، آثار هنری انسانی در عصر هوش مصنوعی از آنجا ارزشمندند که محصول سریع چند دقیقه‌ای هوش مصنوعی نمی‌باشند.

ارزش «هاله» آثار هنری در عصر هوش مصنوعی هر چند که ناشی از کارکرد کیشانه و مقدس نباشند، از ارزش مبادله‌ای آن‌ها تشکیل می‌شوند. در عصر تولید هنری با هوش مصنوعی، ما نسبت به آثار هنری انسانی بیشتر خاضع خواهیم بود و از آن‌ها ولو در عین نزدیکی فیزیکی‌شان، احساس فاصله می‌کنیم.